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Cecilia Pereyra es una compositora y educadora que vive en Buenos Aires. Sarah me tocó una pieza que ella escribió para 16 guitarras llamada “Atolón” y de inmediato me impactó por su belleza fragmentada y árida y sus ritmos incómodos que penden de un hilo. Me dio la sensación de lo que podría ser intentar nadar para salir de un agujero negro que sigue succionándote. Cecilia y yo tuvimos una conversación por correo electrónico durante el último mes sobre el cambio continuo, el “ataque móvil”, el sueño, el sonido en las películas de Lucrecia Martel, la resiliencia ante influencias negativas constantes, la estética indulgente y más.

CP: Es uno de los temas centrales en mi vida. Soy de esas personas que cree que todo está en movimiento de forma permanente. La idea de reposo me parece una abstracción, o en tal caso, un punto de llegada del que poco conoceremos. Algo así como una ilusión necesaria, una polaridad que completa la idea de movimiento, en cualquier parámetro o dirrección. Ahora bien, ni siquiera cuando dormimos nuestro cuerpo está en reposo absoluto.

Ayer escuchaba a un Doctor en Biología afirmar que nuestro cuerpo está constituido por un 99% de energía y sólo el 1% de masa-aproximadamente. Es una energía que vibra todo el tiempo y que, además de estar comprobado científicamente, lo puede experimentar cualquier persona que perciba su cuerpo a través de la meditación, por ejemplo. ¡Qué tal! A mí me parece fabuloso. Todo esto para decir, volviendo a la pregunta, que la inercia la abordo como un proceso inherente a experiencia humana. Algo que está en nuestra naturaleza.

Viendo en retrospectiva creo que pude encontrar una manera de expresar musicalmente la idea de que el reposo es sólo una fantasía. La única manera que encontré para realizarlo fue a través de la creación de un código de notación -nuevo y propio- que pudiera representar el movimiento potencial. La búsqueda compositiva siempre ha sido desde el interior hacia el exterior de la masa sonora, apoyándome siempre en la idea de impermanencia. Así como nunca creí en el reposo tampoco creí en una música que lo contuviera.

Este concepto de ataque móvil que trabajo implica que el ritmo puede cambiar cada vez que se aborda. Lo llamativo es que el resultado termina siendo más o menos parecido: algo “corrido”, excepcionalmente tético o sincrónico y exiliado de la facilidad de ser solfeado. Tal vez en la superficie el ritmo y el ataque son los que parecen tener mayor protagonismo, pero al interior todo tiene su propia actividad.

JP: Tus reflexiones sobre la inercia me recuerdan a la revelación de Cage en la cámara anecoica de que no existe tal cosa como el silencio.

CP: Es cierto que la inexistencia del silencio resuena con la de la inacción. No es nueva  la idea de movimiento, tiene muchísimos años de historia. Lo moderno aquí podría ser que los avances en la física u otros grupos cientificistas lo van aclarando con pruebas, con documentos tangibles. No es un “me parece que” sino un hecho demostrable. En mi opinión, creo que no nos tomamos el tiempo de percibirlo o de tomar consciencia, probablemente porque estamos distraídos.

Si prestamos atención todo el tiempo están ocurriendo hechos superlativos, pero para nosotros “no pasa nada.” Mirando hacia el espacio exterior, como que el universo se está expandiendo cada vez más rápido o que la velocidad de rotación de la Tierra a la altura del Ecuador es de 1.670 km/h. Si vamos hacia lo particular del cuerpo humano, estamos llenos de átomos, ¿no? Pero existe una distancia muy grande entre el núcleo de cada átomo y los electrones. Y pregunto, para que repensemos de forma conjunta, ¿que podría haber allí, algo estático o dinámico?

JP: ¿Duermes bien?

CP: Por lo general duermo muy bien y mi sueño es bueno. No tengo ningún interés en perturbar el descanso sino todo lo contrario. Si me preguntas en concreto por eso, además de unas siete horas mínimo por la noche propongo descansar más durante el día, jaja. Es decir, incluir en algún momento unos 20 a 30 minutos de sueño o desconexión con los ojos cerrados. Porque el descanso nos repara y vaya la paradoja, ¡rendimos mejor!

Volviendo a las normas sociales, podríamos hablar extensamente de esos patrones determinados que nos obligan a seguir y obedecer. Al final, o al principio, son barreras de contención, o de limitación mejor dicho. Y depende cómo las veamos y que tan consientes seamos de ellas qué efecto podrían provocarnos en cada circunstancia.

Lo que considero importante es saber que tarde o temprano, lo que sea, irá de una polaridad a la otra. Cambiará. La observación de ese fenómeno a través de la meditación, en adición a la actividad física, colabora con el buen descanso, simplemente porque ayuda a bajar el estrés.

JP: Me hiciste pensar en una definición de “inercia” que se relaciona con la pasividad a pesar de la acción potencial que podría generar movimiento. Me tienta preguntarte si eso es relevante para la política argentina, pero mejor no entremos ahí (a menos que quieras, jajaja). Pero me pregunto cómo, quizás en un nivel más metafísico, la experiencia de sentirse atascado por una resistencia obstinada al cambio es relevante para tu música.

CP: No…jaja, mejor no entremos porque no me siento capacitada para responder algo así de la política. Me gustaría señalar algo general de todos modos, que la mayor parte de los habitantes de este país, al menos los que tienen sus necesidades cubiertas, tiene la capacidad de adaptarse a lo vertiginoso. Y eso, en términos biológicos, es bueno porque aumenta la neuroplasticidad, ¡jajaja!

Por lo general, los acontecimientos son tan dinámicos aquí en Argentina que no hay demasiado tiempo para lamentarse. Hay que salir a resolver, no queda otra. De hecho, esto puede considerarse una habilidad porque estamos hablando de cómo ser resilientes ante las constantes influencias negativas del contexto, dejando de lado que por eso mismo podemos mostrarnos un poco engreídos ante la mirada ajena.

Por otra parte, todas las experiencias están relacionadas con un entorno, una época y una forma de ver o de interpretar. Siento que es fundamental quitarnos capas referenciales a la hora de componer. De esta manera podemos observar nuestro potencial y buscar la propia voz sin tanto juicio o concepción proveniente del pasado. Y me parece que, en definitiva, eso es lo verdaderamente relevante.

JP: ¿Alguna vez viste “La Ciénaga” de Lucrecia Martel? Siento que esa película captura bellamente una experiencia de inercia que está más concretamente relacionada con la cultura y política argentina de lo que imagino que tu trabajo está comprometido. Pero si viste la película, me pregunto si resonaste con su representación de la inercia solo en un nivel emocional o estético.

CP: Me encanta el cine de Lucrecia Martel. He visto algunas de sus películas varias veces. En particular “La Ciénaga” y “La niña Santa” me han dejado una huella importante por la forma en que atraviesan los temas políticos, culturales, estéticos y demás. Creo que he resonado de las dos maneras. En lo emocional, me impacta el modo en que la narrativa acentúa la naturalización de lo terrible y nos deja dando vueltas por paradigmas que todavía cuesta cambiar.

Desde el punto de vista estético, hay dos aspectos que me seducen especialmente. Uno es la toma general de la imagen a la altura de un infante, que la propia Martel expresa como una búsqueda explícita en distintos momentos de sus películas. Eso, sin más, me parece de una inercia extraordinaria: ver el mundo desde los ojos de un menor, con todo lo que eso conlleva, inmerso en un contexto hostil, de desamparo.

Por otro lado, el acento en lo sonoro. Por ejemplo, en el inicio de “La Ciénaga” resuenan los hielos que tintinean en los vasos, sumado a todo lo que involucra líquidos, botellas, lluvia, vidrios, más el sonido del teléfono, los timbres y tonos de las conversaciones, etc. Sin duda, la elaboración sutil de esas mezclas me atrae mucho, insisto, además de lo propio de cada trama.

JP: ¿Puedes contarme cómo surgió “Atolón”? ¿Cómo cambia el ritmo fluido cada vez que se aborda?

CP: La versión para orquesta de guitarras surgió a partir de la obra “Iniciar Sesión,” mi primer cuarteto de guitarras del año 2010/11, como una ampliación, una explotación libre de recursos, entre los que me gustaría mencionar: las diferencias potenciales en el ritmo y en la altura, los batidos como experiencia resultante de las distintas afinaciones que se piden y el desarrollo de los giros melódicos que se apoya en armónicos.

La idea inicial fue la misma que la del cuarteto, también generada en una pieza anterior, fundada en tres sonidos armónicos sobre la 6ta, 5ta y 4ta cuerda, que toqué tantas veces en casa en esos momentos de exploración en que parece que no estás haciendo nada útil pero en realidad están pasando un montón de cosas fundamentales. Por otro lado, ya desde el 2010 vengo elaborando la elección en el ataque rítmico. Visto hacia atrás, con el tiempo lo fui llevando a otros parámetros.

En el caso de “Atolón,” tal como contaba hace un momento, los materiales son llevados al límite porque se repiten numerosas veces. Creo que la fluidez podría relacionarse con que siempre hay algo que va cambiando, por mínimo que sea. También, por el uso de microtonos que es consecuente con la movilidad rítmica pero aplicada a las alturas: algunas está fijas y otras se mueven, un poquito hacia arriba o hacia abajo, aspecto sumamente importante que le da un color particular.

JP: Me encanta cómo los ritmos en “Atolón” casi suenan como si fueran generados algorítmicamente, pero la estética es tan cruda y primaria. ¿Es esa tensión algo con lo que estás activamente comprometida?

CP: Como la guitarra ha tenido un rol central en mi vida, la mayor parte de mis obras incluye una o más guitarras. Con Atolón siento que me di algunos gustos. Por ejemplo, el de llevar la estética al extremo. También el de usar todas las guitarras disponibles en ese momento. La versión que está en internet incluye 16 pero pueden ser más.

Puntualizando un poco, el nombre hace referencia a la disposición que propongo en el escenario con un cuarteto en el centro del que se desprenden “islas”, algo así como conjuntos de más y más guitarras. Me gusta contar eso porque considero que todo tiene una razón de ser.

Es posible que, como la búsqueda no se concentra en los estereotipos hegemónicos de belleza, pueda provocar diversas sensaciones y emociones más o menos extrañas. De todos modos, cualquier valoración está en el oyente y depende de múltiples factores. Los materiales son más o menos plásticos a determinados procesos, pero el resultado emerge de una búsqueda de recurrencia variada, una suerte de loop que nunca es igual aunque conserve sus lineamientos más importantes. Esa es la idea que más me atrae todavía y que intenté plasmar en ese momento.

Otro dato relevante es que la obra puede ser tocada en simultáneo con otra versión de “Atolón” para coro. Ambas pueden superponerse ya que tienen la misma estructura, compases, tempos, etc. Eso todavía no ha ocurrido… espero escucharlo algún día.

Lo que tiene “Atolón” en particular es que linda con mis propios extremos. Mientras la componía me preguntaba: “¿cuántas veces puedo repetir este patrón sin que la obra se destruya?” ¡Jaja! …Y no sé si lo he logrado. Me da cierta tranquilidad que una capa sutil en torno a las alturas podría ayudar a sostener. Porque las 16 guitarras están afinadas ligeramente distintas, cuestión que no había mencionado aún, y abre un universo de posibilidades en el trabajo con los batidos y las resonancias remanentes que me resulta apasionante.

En relación con la estética, elaboro materiales sencillos: cuerdas al aire, sonidos armónicos y acodes de fácil producción. Lo pensé de esta forma para facilitar el armado. Es decir, hay una órbita primaria en la superficie pero en lo profundo hay capas que son bastante complejas, porque el ataque móvil le otorga un plus a todo eso que se percibe como sencillo que en realidad no lo es tanto. Supongo que la tensión emerge de la mínima variación y de los batidos con los sonidos microtonales que van agregando pequeñas modificaciones en el terreno de las alturas.

Cuando estoy componiendo la mayoría de las veces incluyo sonidos microtonales. Lo hago de una forma natural, porque es lo que escucho en el entorno, en el conjunto de lo que a veces no se considera como tal: el tránsito y distintos medios de movilidad, los animales, los artefactos, que se yo…

Ahí me di cuenta que lo podía hacer cualquiera, que esa dificultad que se le otorga a la producción de estos sonidos es por la escasa práctica o distancia física o emocional con “el oriente”, o tantas otras excusas relacionadas con la cultura, gustos, criterios estéticos, etc.

Nacida en Buenos Aires, Cecilia Pereyra es una compositora y educadora cuyas obras han sido presentadas en toda América y en la Europa continental. En la actualidad trabaja como docente en el Departamento de Artes musicales de la Universidad Nacional de las Artes en Buenos Aires, impartiendo clases de Composición, Morfología y Notación Musical. Cecilia acaba de lanzar un proyecto educativo gratuito que consiste en shorts semanales en YouTube sobre notación musical.

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Cecilia Pereyra is a composer and educator living in Buenos Aires. Sarah played me a piece she wrote for 16 guitars called “Atolòn” and I was immediately struck by its fragmented, arid beauty and awkward rhythms that hang by a thread. It gave me the sensation of what it might be like to try to swim out of a black hole that keeps sucking you in. Cecilia and I had an email conversation throughout March 2024 about continuous change, “mobile attack,” sleep, the sound in Lucrecia Martel films, resilience in the face of constant negative influences, indulgent aesthetics, and more.

CP: Inertia is one of the central themes in my life. I am one of those people who believes that everything is in permanent motion. The idea of rest seems to me an abstraction, or if anything, a point of arrival about which we will know little. Something like a necessary illusion, a polarity that completes the idea of movement in any parameter or direction. Not even when we sleep is our body in absolute rest.

Yesterday I was listening to a Doctor of Biology claim that our body is made up of 99% energy and only 1% mass, approximately. It is energy that vibrates all the time and that, in addition to being scientifically proven, can be experienced by anyone who perceives their body through meditation, for example. How about that! It seems fabulous to me. All of this is to say that I approach inertia as a process inherent in the human experience. Something that is in our nature.

Looking back, I think I was able to find a way to musically express the idea that rest is only a fantasy. The only way I found to do this was through the creation of a new notation system that could represent potential movement. The compositional search has always been from within the sound mass, always relying on the idea of impermanence. Just as I never believed in rest, I also never believed in music that contained it.

This concept of “mobile attack” that I work with implies that the rhythm can change every time it is addressed. The striking thing is that the result ends up being more or less similar: something “flowing,” exceptionally rhythmic or synchronized, and removed from the ease of being read in solfège. Maybe on the surface rhythm and attack seem to have more prominent roles but inside, everything has its own activity.

JP: Your thoughts on inertia remind me of Cage’s revelation in the anechoic chamber that there is no such thing as silence.

CP: It’s true that the non-existence of silence resonates with that of inaction. The idea of movement is not new; it has many years of history. The modern thing here could be that advances in physics or other scientific groups are clarifying it with evidence, with tangible documents. It’s not a “seems to me” but a demonstrable fact. In my opinion, I think we do not take the time to perceive or become aware of it, probably because we are distracted.

If we pay attention, extraordinary events are happening all the time, but for us, “nothing is happening.” If we look toward outer space, the universe is expanding faster and faster and the rotation speed of the Earth at the equator is 1,670 km/h. If we use the human body as an example, we are full of atoms, right? But there is a very large distance between the nucleus of each atom and the electrons. I ask for us to rethink together: what could be there? Something static or dynamic?

JP: Do you sleep well?

CP: I usually sleep very well and my sleep is good. I have no interest in disturbing rest – quite the opposite. If you ask me concretely about it, apart from a minimum of seven hours at night, I propose to rest more during the day, haha. That is, to include at some point 20-30 minutes of sleep or disconnection with closed eyes because rest repairs us and, go figure, we perform better!

[With regard to] social norms, we could talk extensively about those determined patterns that force us to follow and obey. In the end, or at the beginning, they are barriers of containment or limitation. Depending on how we see them and how conscious we are of what effect they could have on us in each circumstance.

What I consider important is to know that sooner or later, whatever it is, it will go from one polarity to the other. It will change. The observation of that phenomenon through meditation, in addition to physical activity, contributes to good rest, simply because it helps to reduce stress.

JP: I’m thinking about a definition of “inertia” that relates to passivity despite the potential action that could generate movement. I’m so tempted to ask you if that’s relevant to Argentine politics, but let’s not go there (unless you want to, haha). But I wonder how, perhaps on a more metaphysical level, the experience of feeling stuck due to a stubborn resistance to change is relevant to your music.

CP: No…haha, let’s better not go there because I don’t feel qualified to answer something like that about politics. I would like to point out something general: most Argentinians, at least those who have their basic needs covered, have the ability to adapt to the dizzying pace. In biological terms, it’s good because it increases neuroplasticity, haha!

Generally, events are so dynamic here in Argentina that there isn’t too much time for lamenting. You have to go out and solve problems, there’s no other way. In fact, this can be considered a skill because we’re talking about how to be resilient in the face of the constant negative influences of the context, leaving aside that for that very reason we can appear a bit arrogant in the eyes of others.

On the other hand, all experiences are related to an environment, a time, and a way of seeing or interpreting. I feel it’s fundamental to strip away referential layers when composing. This way we can observe our potential and find our own voices without so much judgment or conception from the past. Ultimately, I think that is what’s truly relevant.

JP: Did you ever see Lucrecia Martel’s “La Cienaga”? I feel like that film beautifully captures an experience of inertia. I imagine it’s more concretely related to Argentine culture and politics than your work, but if you saw the film I wonder if you resonated with its depiction of inertia just on an emotional or aesthetic level.

CP: I love Lucrecia Martel’s films; I’ve watched some of her films several times. In particular, “La Ciénaga” and “La Niña Santa” have left an important mark on me because of the way they address political, cultural, aesthetic, and other issues. I think I resonated in both ways. Emotionally, I’m struck by the way the narrative emphasizes the naturalization of the terrible and leaves us spinning around paradigms that are still hard to change.

From an aesthetic point of view, two aspects particularly seduce me. One is the general framing of the image at the height of an infant, which Martel herself expresses as an explicit search at different moments in her films. That’s suggestive of extraordinary inertia: seeing the world through the eyes of a helpless minor immersed in a hostile context.

On the other hand, the emphasis on sound. For example, at the beginning of “La Ciénaga” you can hear the ice tinkling in the glasses, added to everything that involves liquids, bottles, rain, plus the sound of the telephone, doorbells, and tones of conversations, etc. Without a doubt, the subtle elaboration of those combinations attracts me a lot, in addition to the plot.

JP: Can you tell me about how “Atolón” [ed’s note: Spanish for Atoll] came about? How does the flowing rhythm change every time it’s addressed?

CP: The version for guitar orchestra emerged from the work “Iniciar Sesión,” my first guitar quartet from 2010/11, as an expansion, a free exploitation of resources, among which I would like to mention: the potential differences in rhythm and pitch where the beats result from the different tunings requested and the development of melodic turns that rely on harmonics.

The initial idea was the same as that of the quartet, also generated in a previous piece, founded on three harmonic sounds on the 6th, 5th, and 4th strings. I played [these sounds] so many times at home in those moments of exploration when you consider that you are not doing anything useful but in reality, a lot of fundamental things are happening. On the other hand, since 2010 I have been developing the choice in rhythmic attack. Looking back, over time I took it to other parameters.

In the case of “Atolón,” the materials are taken to the limit because they are repeated numerous times. I think the fluidity could be related to the fact that there is always something that is changing, however minimal it may be. Also, due to the use of microtones which is consistent with rhythmic mobility but applied to pitches: some are fixed and others move, a little up or down, a highly important aspect that gives it a particular color.

JP: I love how the rhythms almost sound algorithmically generated but the aesthetics are so raw and primal. Is that tension something you’re actively engaged with at all?

CP: As the guitar has played a central role in my life, most of my works include one or more guitars. With “Atolón,” I feel that I allowed myself some indulgences. For example, the indulgence of taking aesthetics to the extreme. Also, the indulgence of using all the guitars available at that time. The version that is on the internet includes 16 but there can be more.

The name refers to the arrangement I propose on stage with a quartet in the center from which “islands” emerge, something like groups of more and more guitars. I like to say that because I consider that everything has a reason for being.

As the search does not concentrate on hegemonic stereotypes of beauty, it is possible it may provoke various sensations and emotions that are more or less strange. However, any evaluation is in the listener and depends on multiple factors. The materials are more or less malleable to certain processes, but the result emerges from a search for varied recurrence, a sort of loop that is never the same although it retains its most important guidelines. That’s the idea that still attracts me the most and that I tried to capture at that time.

“Atolón” can be played simultaneously with another version for choir. Both can overlap since they have the same structure, measures, tempos, etc. That has not yet happened…I hope to hear it someday.

What “Atolón” has in particular is that it pushes my own extremes. While composing it I asked myself, “How many times can I repeat this pattern without the work falling apart?” Haha! I don’t know if I’ve achieved it. It gives me some peace of mind that a subtle layer around the pitches could help to sustain it. Since the 16 guitars are tuned slightly differently, something I hadn’t mentioned yet, it opens up a universe of possibilities in working with the beats and the remaining resonances that I find fascinating.

I elaborate on simple materials: open strings, harmonic sounds, and chords that are easy to produce. I thought of it this way to facilitate the assembly. That is, there is a primary orbit on the surface but in the depths, there are layers that are quite complex because the mobile attack gives a plus to all that is perceived as simple that is not so simple. I suppose the tension emerges from the minimal variation and from the beats with the microtonal sounds that add small modifications to the terrain of the pitches.

When I’m composing, most of the time I include microtonal sounds. I do it naturally, because it’s what I hear in the environment, in the set of what sometimes is not considered as such: traffic and various means of mobility, animals, appliances, you name it…

I remember a few years ago when I sang ascending or descending microtones over a remnant produced by the air conditioner. There I realized that anyone could do it, that the difficulty given to the production of these sounds is due to the scarce practice or physical or emotional distance with “the East,” or so many other excuses related to culture, tastes, aesthetic criteria, etc.

Born in Buenos Aires, Cecilia Pereyra is a composer and educator whose works have been presented throughout the Americas and continental Europe. She currently works as a teacher in the Department of Musical Arts at the National University of the Arts in Buenos Aires, teaching Composition, Morphology, and Musical Notation. Cecilia just launched a free educational project consisting of weekly Youtube shorts about musical notation.